Det er så mange store egoer, i teateret og over hele fjøla, så mye ekshibisjonisme! Jeg synes hele verda er en skandale når det gjelder dette! Facebook, Instagram, alle disse plattformene vi viser oss fram på. Jeg vil at teateret skal bygge oppunder noe annet, vise fram et virkelig felleskap.

Toril, jeg har tenkt at dette skal være en eksistensiell samtale, så jeg går rett på: Kjenner du på et «må» knyttet til det du gjør?

Ja, jeg må. Når jeg kan svare så utrolig klart på det er det fordi jeg i en periode har lurt på om jeg skal gjøre noe annet. Det er ikke så lenge siden, det var i fjor faktisk. Det var i forbindelse med en eksistensiell krise. Jeg er alenemor, aleneforsørger, og jobber frilans — det har vært tøft med tanke på logistikk og penger. Jeg tvilte egentlig ikke på det jeg holdt på med, men jeg hadde vurderinger om hva som var viktig i livet. Det aller viktigste i mitt liv er selvsagt sønnen min, og når jeg hadde det slitsomt vippet det over på ham. Da lurte jeg på å gjøre noe annet, som å være lærer, som jeg synes er et høyverdig og meningsfylt yrke, og hvor du får fast lønn... Da hadde jeg ikke regissert på en god stund. Men så regisserte jeg To hjem og da var det sånn: «Jeg kan ikke gjøre noe annet.» Da var jeg på plass igjen. Det er helt sikkert at jeg skal holde på med dette.

To hjem handler om skilsmissebarn, forestillinga tematiserer hvordan det kan være å bo to steder. I tillegg til å ha regi, har du skrevet stykket. Bruker du egne erfaringer i det arbeidet?

Ja, det gjør jeg. Jeg er ikke skilsmissebarn selv, så det er ikke en én til én erfaring. Det jeg og ei som heter Birgit Nordby (skuespiller, journ.anm.) har gjort er å intervjue 14-åringer med skilte foreldre. Likevel er det ikke ei dokumentarisk forestilling, det er et møte mellom meg og det som ungdommene delte med oss.

Jeg har ikke sett To hjem, men ut fra det jeg har lest om den har jeg tenkt at du tar skilsmissebarn på alvor, at deres stemmer blir hørt, at de får sin forestilling.

Det som har vært utrolig fint når vi har møtt ungdom før forestillinga, underveis i prosessen, og når vi har spilt, er at de kjenner seg igjen. Det er mange ganske absurde ting i To hjem. Det er ikke ei realistisk forestilling på den måten, så de ler jo også. Det er veldig viktig for meg. Smerte og humor henger sammen. Så i den forestillinga er det mye smerte og mye humor.

Når jeg innledet med å spørre om dette er noe du må gjøre, lurte jeg også på hvorfor det ble slik. Er det opplevelser, erfaringer, kanskje allerede fra barndommen av, som du tror har vært utslagsgivende?

Det er noe jeg ofte tenker på, uten å komme fram til et tydelig svar. Jeg kommer ikke fra en kulturfamilie, har ingen teaterfolk i familien min. Men da jeg var liten var jeg i en lang periode ganske stille og veldig flink til å tegne. Jeg hadde mange venner også, men jeg var egentlig ikke superutadvendt. Slik er det fremdeles: Jeg anses for å være utadvendt, men er det egentlig ikke. Jeg trenger å trekke meg tilbake, så kan jeg møte folk. Jeg tar inn veldig mye, og noen ganger blir det for mye. Da kan jeg få en knekk, ja, jeg får angst rett og slett. Så jeg må beskytte meg. For å kunne skrive tror jeg det ubeskytta er veldig viktig, men det kan være veldig farlig òg.

Jeg er mottakelig for inntrykk. Jeg tror det handler om at jeg har en poetisk innstiling til verden. Den evnen kan man miste hvis man blir for flink og fornuftig. Man skal ta hensyn til dette. Mange barn er sånn; det går rett inn. Man skal være så jævlig tøff i samfunnet vårt. Det tror ikke jeg noe på.

Jeg er så heldig som har vokst opp i Norge. Jeg kommer fra en familie som ikke syntes det var viktig å gå på teater, som ikke hadde kulturell kapital. Så jeg er ufattelig opptatt av at barn som vokste opp slik som meg, som ikke har kulturell—eller økonomisk kapital, for det hadde vi heller ikke—likevel skal få gå på teater. Jeg fikk det på skolen. Elever i Norge får det. Jeg husker vi så klassikere og jeg ble helt forelska. Ibsen, liksom! Er det mulig å leke på denne måten! Er det mulig å snakke sånn! Jeg skrev særoppgave om livet til Ibsen etter å ha sett Et dukkehjem, da var jeg elleve år.

Jeg begynte tidlig å skrive. Da jeg gikk på Fagerborg skole (i Oslo journ.anm.) hadde jeg en fantastisk norsklærer. Hun så ut som den treigeste personen i verden, men ga oss litteraturopplevelser som var helt enestående. Hun fikk oss til skrive, og vi måtte lese opp det vi hadde skrevet. For meg var det en gave, for da skjønte jeg at jeg kunne skrive. Øystein Greni gikk i min klasse. Jeg husker han sa: «Det der, det var jævlig bra». Jeg visste at han hadde peiling på litteratur, og jeg så at han ikke løy. Hva er vel vitsen med å lyve for hverandre når man sitter trøtte på skolen? Det var sant. Det dirrer, og så blir det tatt imot. Det kan en god lærer legge til rette for. Da begynte jeg å skrive dikt. Etter det skrev jeg masse dikt.

Det du forteller her viser hvor viktig det er å bli sett, hvilken betydning det kan få.

- Ja, da opplevde jeg å bli sett som meg selv. Jeg ble nok ikke det så ofte... Men jeg husker at jeg tegna en tegning en gang som farfaren min ble veldig imponert over. Det var første gang jeg ble ordentlig grepet av at jeg kunne noe. Det var på hytta; i Solør, der far min vokste opp. Jeg tegna det jeg så der ute. Jeg var veldig ung. Jeg kan ikke tegne nå, men da dreiv jeg med det hele tida. Jeg tegna skauen... Jeg så at farfar ble imponert, det var det at jeg kunne noe kunstnerisk. Farfar er død for mange år siden, jeg prater egentlig aldri om han, men jeg husker han spurte meg: «Hva følte du når du tegna det der?» Da ble jeg helt blank i huet, klarte ikke å svare. Så sa han: «Det er kanskje for tidlig å spørre om det.»

Jeg tror det minnet der betyr veldig mye. Farfar så meg nok i større grad enn jeg har trodd, i større grad enn mange andre i familien. Det har vært en hemmelighet, dette er første gang jeg forteller noen om det. Vi trenger slike hemmeligheter – som ikke behøver å bli eksponert noe sted, men som vi bærer med oss og som blir til en styrke.

Jeg har skilt meg veldig ut, er på en måte kunstneren i familien... Den eneste. Bortsett fra en fetter som er psykolog er det ingen som har høyere utdanning heller. Det er ikke en verdivurdering, ikke et forsøk på å si at det ene er bedre enn det andre...

...men det er ikke bare enkelt å gå opp en ny vei?

Arbeiderklassen kan ha undertrykkende mekanismer i seg. Det finnes et sinne i arbeiderklassen og det med rette. Arbeiderklassen har vært undertrykt og er det fremdeles. Vi må ha det sinnet når vi skal jobbe for rettferdighet. Men dette sinnet kan føre med seg holdninger som går ut på at du ikke skal tro du er noe, du skal ikke tro du er bedre enn oss. Jeg har vokst opp med det. Og den følelsen kan fremdeles sitte i meg... Hvem faen tror jeg at jeg er? Litt slik... Men jeg har jo fortsatt med dette til tross for ytre og indre tvil.

Tror du det å jobbe ut fra den motstanden til og med har vært og er noe bra, noe produktivt?

Jeg er nok ikke en «fighter» på den måten. Jeg jobber med sånne folk, men for meg er det nok mer åndelig. Det er et eksistensielt behov i meg... Hvis jeg kunne ha blitt noe annet, så ville jeg blitt det... Jeg har dette suget fremdeles, jeg er på vei hele tiden, jeg tror at det er det kreative suget. Det er nesten som narkomani.

Man setter seg selv på spill?

Man gjør det, og det er det som er narkomanien. Det kan gå til helvete hver gang. Den sjansen blir man avhengig av.

Du har satt opp en rekke kritikerroste teaterforestillinger, inkludert flere for barn- og ungdom, som Da pappa ble homo som fikk Heddaprisen i 2016 – alt dette etter 2010, som er året du var ferdig utdanna dramatiker fra Dramatiska institutet i Stockholm og dramaturg fra Universitetet i Århus. Kan du si litt om hva studietida i Sverige har betydd for deg som kunstner?

I Sverige hadde jeg noen kunst- og teateropplevelser som ble revolusjonerende for meg. Særlig viktig ble Suzanne Osten sitt syn på barn og barneteater. I Sverige forstod jeg at man ikke trenger å være enten praktiker eller teoretiker. Man kan være en smart praktiker, eller en praktisk teoretiker. Suzanne Osten forente det. Hun har betydd veldig mye for meg. Jeg lærte å glede meg over kunnskap. For meg som kom fra en ikke-akademisk familie var det viktig.

Før Sverige studerte du teatervitenskap (og religion og politikk) i Bergen. Men denne gleden våkna ikke der?

Nei, i Bergen var det som om jeg måtte bevise noe intellektuelt og akademisk. I Sverige ble jeg sikker på at jeg hadde en plass i teateret. Jeg skrev et brev til Suzanne Osten, og ble med en gang invitert til å bli med i en av hennes produksjoner, i Kabaret Underordning. Jeg skrev noe til den produksjonen og hun leste det opp for alle. Hun var så generøs. Det er så viktig! Det er samarbeid mellom alle aktørene som er involvert i et stykke som er nøkkelen. Alle må blomstre. Hvis ikke alle blomstrer, på alle nivåer, blir det ikke bra teater.

Jeg så veldig mye teater i Stockholm, og mye dans—så jeg ble godt kjent med den sjangeren. Jeg så helt crazy teater ute i «förorten», på et sted som het Teater:Momento. De satte opp Faust, men i en revolusjonerende ny form. Det var ikke vakkert teater. Helt utrolig støgt teater. Ikke flinkt!

Det var stor frihet i det?

Ja, antisnobberi. De var veldig opptatt av klasse, de sprengte alt det borgerlige, bort med det. Vi kan snakke om Faust selv om vi er arbeiderklasse. Å revolusjonere teateret på den måten... Det skulle jeg ønske jeg kunne gjøre!

Kan du ikke det?

Jo! Jeg vil gjerne snakke om klasse på den måten. Jeg opplever at det er ganske underkommunisert i Norge.

Har du noen tanker om hvordan du kan gå fram?

Jeg har hatt en ide om å intervjue folk som lever under fattigdomsgrensa, og så sette dem i sammenheng med en klassiker, som August Strindbergs Frøken Julie, for slik å sprenge den klassikeren.

Det høres veldig bra ut! Ikke sikkert du vil ha med dette da, kanskje noen stjeler ideen din?

Ja, kanskje noen stjeler den (latter). Det høres kanskje ut som et Oslo-prosjekt, men det er jo store klasseforskjeller her i Haugesund også. Vi må få folk til å snakke om «den store litteraturen», «de store stykkene», og høre hva det gjør med dem å reflektere over det.

Vi sier at vi har et bra samfunn, og ja, Norge er et utrolig bra land å vokse opp i, men forskjellene øker. Og hva gjør det egentlig med oss? Det har jo vært en debatt rundt dette med «trash TV», klassehat... Jeg har vokst opp i arbeiderklassen, men med middelklassen rundt, det har skapt en veldig ambivalens. Jeg har selv tenkt at i teateret må det være sånn og sånn. Jeg vil si fuck you til det. Jeg er som jeg er, sånn her!, og det er jo flere av oss... Jeg vil gjøre det uten å være bitter, ha en klassebevissthet som er konstruktiv.

Når kunsten blir institusjonalisert er det mange som tror at den ikke passer for dem. De får jo ikke anledning til å gå inn der heller, for kutymene er så annerledes. Jeg har lært meg disse kutymene, jeg har jo plass på Nasjonalteateret... Men jeg skulle ønske vi kunne sprenge det teateret, hvis du skjønner hva jeg mener! Se på Den Nasjonale scene i Bergen, bare bygningen, den er så jævlig lukka! Hva skal vi med teater hvis vi ikke åpner for verden? Sånn sett er jo egentlig litteraturen et bedre rom. Du kan gå på biblioteket, der er det ingen feil du kan gjøre. Det er så mange feil man kan gjøre på Nasjonalteateret!

Hva tenker du på?

Du kan jo risikere å ikke forstå, ikke å le når de andre ler, le på feil sted, du kan gå helt feil kledt. Å oppleve å ikke forstå, å kjenne at det blir snakket over hodet på deg, er ekskluderende. Det er jo generaliseringer jeg driver med nå, det er en rivende utvikling på det teateret. Problemet er at mange tror at det jeg snakker om her ikke finnes. På grunn av min bakgrunn vet jeg at det gjør det! Det betyr ikke at jeg mener at alt teater skal passe for alle. Jeg tror også på eksklusivitet. Å tørre å være spesifikk og personlig er helt vesentlig, man kan ikke vike i prosessen fordi man er redd for å ekskludere noen – men teateret har tradisjonelt sett vært ekskluderende. Det vil jeg til livs. Men det er ikke én vei til det. Dette er også et større politisk spørsmål.

I Sverige opplevde jeg at det å være fra arbeiderklassen var noe bra, der var det også en stor bevissthet rundt disse tingene, der har jo også klasseforskjellene vært mye større enn i Norge.

Med avstand til Norge og det du kom fra, så du kanskje også styrken ved å ha den bakgrunnen du har?

Jeg tror den avstanden var kjempeviktig. I Sverige ble jeg klar over at jeg har skammet meg over bakgrunnen min. Og da ble jeg så forbanna på meg sjøl! Har jeg virkelig syntes at det var viktig å være en del av kultureliten? Hvorfor var det viktig? I Sverige begynte jeg å skrive om bakgrunnen min i en form. Da ble det lettere for meg. Jeg hadde noe å skrive om. Jeg, sånn som jeg er, fikk plass i dette andre språket, som var svensk. Jeg følte nok ikke før jeg kom dit at jeg kunne ta plass, jeg er litt allergisk mot dette med å ta plass, men...

—dette med å ta plass: Jeg har ofte tenkt at alle mennesker fortjener å få utfolde seg over et stort register; å få spille på en stor flate. Det er så mange som, av ulike grunner, i yrkessammenheng og på hjemmebane, tvinges til spille på for små flater, og jeg tenker at det nærmest er en forbrytelse å tvinge noen til det.

Ja, det er en stor forbrytelse. Og dette er noe jeg har tenkt mye på etter jeg har fått barn: Har jeg plass til meg selv og til sønnen min? Når jeg ikke har plass til ham, så er det fordi jeg ikke har plass til meg selv. Det er en kjempejobb å være menneske og forelder, det er et evig arbeid med seg selv. Og hva betyr det å ta plass? Det betyr ikke å tråkke på andre, det betyr å få romme seg selv. Å romme at jeg ikke bare er god, jeg kan også være helt jævlig. Men jeg rommer det. Slik er det jo med sønnen min også, han er ikke bare snill, og han er mye. Jeg kjenner igjen det i meg selv. Han er utrolig glad, og utrolig lei seg. Det skal man ikke undertrykke. Der tror jeg teateret har en misjon. Jeg tror på teateret som en håndsrekning til menneskene. At man kan bli et bedre menneske av teater... Ja, det tror jeg. Et bedre medmenneske, et mer empatisk menneske. Vi kan ta opp utrolig svære og komplekse ting, men også små ting, som også er komplekse. Det er jo det kunst og litteratur kan. Jeg vet at kunst er utrolig viktig. Hva skulle vi gjort uten? Det er ikke bare pynt.

Nei, og da tenker jeg igjen på det prosjektet du snakket om i sted, dette med å legge til rette for at folk som ellers ikke uttaler seg om kunst og litteratur skal få komme til orde. Det er mange som smykker seg med litteraturen, jeg tror ikke den lever der, det er ikke der den hører hjemme, kunsten vil…

—ja, når den er ekte er den sånn.

Men det er mye som ikke er ekte.

Ja. Og det tror jeg man merker når man skriver selv også: Nå var det ekte… nå driver jeg og tøyser og tuller, jeg er på overflaten, men nå var det ekte. Det merker jeg også når jeg holder på med teater. Men det er klart, ekte, det er et tema det òg, hva betyr det? Jeg vet at det er ekte når det skjelver litt. Det er en risiko i det, man risikerer noe... det dirrer... Den dirringa er utrolig viktig for meg. Når jeg regisserer jobber jeg intuitivt. Hvis skuespillerne spør meg hvorfor det skal være sånn og sånn, kan jeg ikke alltid gi et klart svar på det. Jeg bare vet at det må være sånn.

Du forteller om hvor viktig Moment:teater sin oppsetning av Faust var for deg. Andre teateropplevelser du vil trekke fram som har betydd mye?

Babydrama av Suzanne Osten. Når jeg så det stykket skjønte jeg at man kan lage teater for babyer. Hun revolusjonerte jo barneteateret i Sverige, men hun revolusjonerte også min forståelse av hva man kan gjøre med publikum. Hver baby ble hilst velkommen og forklart hva som skulle skje. De fikk vite at de kunne bli ammet på en sofa bak i lokalet, at de kunne gå ut hvis de ble redde – og alle babyene hørte etter. De forsto vel ikke alt som ble sagt, men de skjønte at de ble sett. At de var velkomne, på deres premisser. Og det var ingen av babyene som skreik! Babyer fra seks måneder og opp til ett år... Det var helt vanvittig å være med på!

Stykket handler om det å bli født, noe som, så vel som det at vi skal dø, forener oss mennesker, uansett alder. Det å se denne forestillinga sammen med babyene og foreldrene deres var større enn jeg hadde trodd det skulle bli for meg – det minnet meg på at jeg tilhører verden, også jeg er født, slik som alle de andre i rommet; også jeg har muligens valgt foreldrene mine, slik Babydrama postulerte. Jeg ble veldig rørt av den forestillinga. Jeg kunne sikkert nevnt mer såkalte intellektuelle opplevelser også, for eksempel Beckett, men...

—men her er vi inne på noe grunnleggende om hva teater kan være?

Ja, at behovet for fiksjon og for å bli møtt er i oss. Jeg ser det jo på min egen sønn, han elsker teater. Det er noe som er i oss, jeg tror det.

Jeg har noen idoler. Suzanne Osten, Kristina Lugn, Samuel Beckett og Laurie Anderson. Det Anderson gjør med publikum er magi. Jeg har sett henne live flere ganger. Du sitter i publikum, i en svær konsertsal, likevel føler at hun er sammen med hvert individ som er der. Jeg har spurt meg igjen og igjen: hvordan får hun det til? Jeg tror det handler om at hun er totalt tilstede. Og den totale tilstedeværelsen er generøs. Hun er utrolig god til å veksle mellom det som er helt nedpå, og det som er langt uti universet. Det blir en voldsom bevegelse, og derfor et enormt perspektiv. Laurie Anderson gjør det spennende å leve! Når man har vært på en av hennes konserter er det som om det dvaske som ligger over øynene blir borte. Man ser mer, og da blir det spennende. Som barn ser man detaljene så tydelig, etter hvert blir de viska bort. I teateret kan det som finnes tre fram.

Fellesskap og tilstedeværelse – det høres ut som nøkkelord for deg?

Ja, gang på gang forteller teateret meg at vi ikke er aleine. Film kan også treffe meg, men der har man ikke den samme nærheten. I teateret trer kroppene fram, og når skuespillerne er trygge så byr de så himla på seg sjøl. Derfor er integriteten til den enkelte så viktig å respektere i teaterrommet. Teateret kan være et eksempel på hvordan vi kan samhandle i verden. Teater kan man ikke lage helt aleine, det er alltid teamarbeid, det er det jeg digger—dette fellesskapet. Og det felleskapet må være sant. Det er så mange store egoer, i teateret og over hele fjøla, så mye ekshibisjonisme! Jeg synes hele verda er en skandale når det gjelder dette! Facebook, Instagram, alle disse plattformene vi viser oss fram på. Jeg vil at teateret skal bygge oppunder noe annet, vise fram et virkelig felleskap.

Vi skal over til Verda er ein skandale. Du har allerede tatt romaner til scenen: Leve Posthornet! av Vigdis Hjorth og Tung tids tale av Olaug Nielsen—kritikerroste forestillinger begge to. Dette er produksjoner du har gjort sammen med regissør Marit Moum Aune. Når Verda er ein skandale av Agnes Ravatn nå skal tas til scenen er du både dramatiker og regissør. Hvordan går du fram?

For det første vil jeg si at det er utfordrende. Og det digger jeg! Det er en motstand der som jeg synes er kjempegøy, for det sier seg ikke selv hvordan vi skal gjøre det. Materialet gir seg ikke selv—det sier seg sjelden selv at romaner skal bli tatt til scenen…

Og det er kanskje særlig utfordrende i dette tilfellet fordi det er snakk om en bok som i så stor grad er reflekterende, essayistisk? Mye av boken foregår jo inne i hovedpersonen Agnes sitt hode. Jeg synes for øvrig det er veldig besnærende det der, at en kunstner går i dialog med en annen kunstner og gir et verk fra en kunstform liv i en annen. Kanskje kan teateret sette lys på noe som ikke er så tydelig når man leser—som alvoret i Verda er ein skandale?

Ja, ikke sant, alvoret. Det som ligger under ironien. Det er jeg interessert i. Hva er det som gjør at man bruker denne ironiske distansen? I boka kaller Agnes dette et vestlandsfenomen, en egen vestlandsk omgangsform. Det er ikke bare det. Jeg kjenner igjen denne typen «svarthet»; det er en måte å beskytte seg mot verden på. Jeg er interessert i det som gjør vondt under der. Og da må jeg grave i teksten, og i meg.

Agnes tar med seg mann og barn og flytter fra hovedstaden til et nedlagt gårdsbruk i Valevåg. De har tenkt å vende tilbake til byen. Agnes skriver flere ganger at de bare skal bli et halvt år. Slik blir det ikke. I skarpe og humoristiske vendinger veier og måler Agnes livet de levde før med livet de lever nå. Tilslutt kommer hovedstaden til kort. De bestemmer seg for å bli i Valevåg. Hva er dette under her, som du tenker gjør vondt?

Jeg tenker at det gjør vondt i forsøket på å være genuin. Jeg tror Agnes i boka undrer seg mye over hvordan hun kan være ekte. Det kjenner jeg meg igjen i. Søkingen etter det å være et ekte menneske. Det tror jeg gjør vondt. For når man merker at man ikke er det... Det er morsomt hvordan Agnes betrakter Oslofolk: de sier at alt er så hyggelig, «så hyggelig å se deg». Det er også en klasseting. Jeg sier ofte at det er hyggelig å møte folk. Det gjorde jeg ikke før. Det har kanskje blitt litt en trend også da...

Men også det at man er i en posisjon der man kan si det? Den tryggheten man må ha i seg selv for å si «det var hyggelig å møte deg»?

Ja, og det våger man ikke hvis man kjenner seg underdanig. Før Agnes flytta til Valevåg bodde hun på Frogner. Der er det mange som sier det. Der er man også godt oppdratt, ikke sant. Det har mye med det å gjøre. Jeg synes jo det er helt crazy å flytte på landet, jeg får helt angst ved tanken! Jeg vet ikke om hun kjenner så mye på det som jeg gjør. Men jeg kjører på med det: Er det rett? Har jeg gjort rett? Hvilken katastrofe det er hvis jeg faktisk valgte feil! Når er det for sent å snu?!

Hvorfor får du angst ved tanken på å flytte på landet?

Jeg er jo slik at jeg liker utrolig godt å være sammen med mennesker, samtidig som jeg må trekke meg tilbake. Så egentlig er det perfekt for meg å bo i en bygård der det er mye folk, og i egen leilighet. Jeg kan lukke døra. Jeg er egentlig et ganske ensomt menneske. Og bildet på et ensomt menneske er jo en som bor i et hus uten mange naboer. Jeg kan dessuten bli overvelda av den norske naturen. Det ligger også der. Visst er jeg glad i naturen, men den norske individualiteten som ligger i naturen, i fjellene – trykket som ligger i det, forventingene. Nei, jeg er veldig glad i by.

Man blir jo veldig synlig på mindre plasser? Kanskje særlig hvis man er tilflytter? Det er jo også et tema i Verda er ein skandale: I nærmiljøet blir naboen til Agnes, forfatteren Einar Økland, karakterisert som «Dikteren» og «litt spesiell».

Ja, veldig farlig å være «litt spesiell»... Det synes jeg er veldig godt beskrevet. I visse miljøer i Oslo må du jo være litt spesiell bare for å passe inn.

Er Oslo din by?

Bortsett fra noen år på Grua på Hadeland har jeg vokst opp i Oslo. Ved Sognsvann og litt på Bjølsen. Far min kommer fra Hedmark, fra skauen. På min mors side er det mange generasjoner Oslo, fire generasjoner Oslo øst. Jeg har blitt veldig glad i Oslo... veldig rart. Var ikke det før. Nå bor jeg på Vålerenga, og der er sønnen min født. Nå har jeg hjemmefølelse, det har jeg aldri hatt før. Det sagt tror jeg at jeg kunne bodd hvor som helst i verden, bare ikke på landet (latter). Jeg tror det er en nerve i Verda er ein skandale som handler om «er dette rett», «lever jeg rett». Det ønsker jeg å få frem. Det ønsker jeg at publikum skal tenke på. Agnes driver eksistensiell undring med humor. Det er en balansekunst ute og går. Hun har noe av det viddet som jeg ser i Beckett.

Samuel Beckett har du nevnt tidligere også. Fortell litt om ditt forhold til ham?

Jeg har vært veldig opptatt av Beckett. Både av skuespillene og romanene. Jeg skrev om han i mitt spesiale (avsluttende masteroppgave fra Dramaturgistudie i Århus, journ. anm). Og så har jeg bodd en periode i Dublin. Jeg har jobba på The Gate Theatre hvor Beckett var veldig viktig. Teatersjefen der kjente jo Beckett, så vi snakka mye om ham. Svart humor er typisk for Beckett. Han blir jo ofte regna som en veldig intellektuell forfatter, for meg kan vi gjerne drite i det ... Altså, visst er det en filosofisk undring der, en undring over språket. Beckett snakker om språket som det eneste, jeg har ikke noe annet... Samtidig er det først og fremst noe umiddelbart…

—og kroppslig?

Veldig kroppslig. Måten Beckett bygger språket på er kroppslig. Jeg er veldig glad i et dikt av ham. Jeg fikk det av teatersjefen på The Gate. Han skrev det ned til meg med sin sirlige og vakre skrift, og så leste han det for meg. Når han leste det ble jeg så rørt. Bare lyden av det, lest av en ire—det var så gripende, det handler om livets gang. Vi går på en strand, og så blir det stille. Men så begynner det kanskje på igjen... Lyd og bilde forenes i det diktet. Når jeg snakker om det forminsker jeg det. Det er som livet sjøl.

Roundelay
on all that strand
at the end of day
steps sole sound
long sole sound
until unbidden stay
then no sound
on all that strand
long no sound
until unbidden go
steps sole sound
long sole sound
on all that strand
at end of day

Har det diktet resonnert i ditt arbeid?

Ja, det tror jeg. Særlig når det gjelder hvordan jeg vil forholde meg til språk som musikk, for da treffer man kroppen.

Du har sagt at du vil søke det ekte når du tar Verda er ein skandale til scenen, hvordan skal spillestilen reflektere det?

Du vet når noen spiller konsert, når Bruce Springsteen, som er en artist jeg liker veldig godt, spiller konsert, ja, så kommer han ut på scena som seg sjøl, men så presenterer han låt for låt som er egne verdener. Hver låt har en egen stemning i seg. Litt i den retninga vil jeg gå med Verda er ein skandale. Litt slik ønsker jeg at skuespillerne møter publikum. Det blir sjølvsagt ikke Bruce Springsteen-konsert! Men holdninga ligner. Den holdninga man har når man gir noe.

Verda er ein skandale har kapitler. De heter ting som: «Så lenge ein kan leve med seg sjølv», «Frendelaus» og «Steinalderrusen». Hvert kapittel kan sies å sirkle rundt et tema. Blir kapitlene «låtene» på et vis; utgangspunktet for den strukturen du skisser opp her?

Ja, det er det jeg har tenkt. Kapitlene gir strukturen. Inn i teaterrommet vil jeg ta med meg min intuitive rytmeforståelse, for det vet jeg at jeg har. Musikk blir jo også veldig viktig i forestillinga. Sandra Kolstad skal komponere og være på scena hele tida. Hun er en stor musiker, lager pop, avantgardepop, vil jeg si. Sammen skal vi radbrekke dette verket, Verda er ein skandale.

Vi kan høre Bruce Springsteen sine låter igjen og igjen. Hvorfor er det slik? Jo, fordi vi vil inn i det rommet, være i det. Jeg blir en del av den verden som Bruce har laget. Den verden blir en del av kroppen min. Jeg vil åpne for publikums liv, det er vel det konserter gjør.

De som kommer og ser Verda er ein skandale skal ikke først og fremst oppleve at de har sett noe veldig klokt. De skal kjenne det i kroppen. Jeg snakker om en form for katarsis, men ikke som løsning. Du er ikke ferdig når forestillinga er over. Det er som når du har vært på en god konsert – du har vært i rytmer, og så vil du ikke gå riktig enda. Du har lyst til å henge litt lenger med vennene dine, snakke videre, være i det. En slik rytme er jeg ute etter...

Det kler boka også, tenker jeg, fordi den er essayistisk. Og siden den er det, ligger den nært på livet både i form og innhold: Boka må slutte et sted, men kunne like gjerne fortsatt, Ravatn kunne trukket inn andre refleksjoner, andre erfaringer.

Ja, denne skrifta ligner på livet sjøl. Tråden er så tynn, så vanskelig å nøste i der og da—du forstår det først etterpå. Er det ikke det filosofen Søren Kirkegaard sier: livet forstås baklengs, men må leves forlengs.

Men Verda er ein skandale, i din regi, kan kanskje likevel lyse vei for den som prøver å forstå?

Jeg tror forestillinga vil gi publikum en varm og humoristisk opplevelse av hvor vanskelig det er å være menneske — men også at det er verdt å forsøke å være ekte.